Meteorito de hierro IAB, 1574 kg
PORTIKUS, FRANKFURT 2010
Instigadas por el encuentro fortuito con una de las mitades en el Planetario de Buenos Aires, algunas elementales preguntas empezaron a darle sentido a una obra que intentara responderlas elementalmente: dónde está la otra mitad, cuándo se dividió, quién lo hizo y para qué. Si bien este tipo de indagación impersonal y razonada al detalle tiene su punto de origen en lo que podría definirse como una aproximación intuitiva al objeto (que se veía reflejada ya en obras tempranas como La Sorpresa y los meteoritos que ya no están en Campo del Cielo), con el correr del tiempo fue metodologizándose en un modelo práctico y aplicable. En el lapso comprendido por aquellos primeros acercamientos a los meteoritos como cuerpo, como idea y legado, hasta dar, finalmente, con El Taco, los artistas fueron ajustando el instrumental conceptual sin revocar sus agudos fundamentos emotivos.
Su investigación evidenció los términos bajo los cuales se disputó el dominio legal sobre El Taco luego de su exhumación, en un asimétrico cortejo institucional entre Argentina, los Estados Unidos y Alemania. De manera progresiva se revelaron nombres y documentos, se inventarió el estatus cambiante bajo el cual el meteorito fue pasando de mano en mano (primero “obsequio”, luego “donación” y, finalmente, “préstamo” al Instituto Smithsoniano) y se repasaron también las discusiones sobre qué abordajes serían los más aptos para estudiarlo. Se supo que la racionalización del objeto se dio en términos de gótico cientificista: en las notas y cartas que intercambiaron los organismos involucrados quedó asentado el anhelo de ejercer sobre aquel cuerpo acciones tales como "cortarlo por la mitad” para producir "especímenes de gran tamaño", “remover una lonja de cada mitad”, “pulirlo y limpiarlo con ácido nítrico”, etc.
De ahí en más, la trayectoria de El Taco se expandió y se contrajo alternadamente: atravesó el Atlántico hasta la ciudad alemana de Mainz para ser rebanado mediante un sistema experimental, regresó partido a América y, en 1967, cinco años después de su descubrimiento en el Chaco Austral, una de las mitades fue repatriada, desde Washington, a la Argentina. En Europa y Estados Unidos se produjo una gran cantidad de información técnica sobre el aerolito, mientras que en Buenos Aires su destino fue el de convertirse en una atracción pública y dominical, sin legajos que dieran cuenta de su actualidad ni de su travesía.
Sobre el trabajo de los artistas, la teórica Graciela Speranza especula que “más que denunciar los abusos solapados del colonialismo, la desidia de las instituciones, las desigualdades entre el Primer y el Tercer Mundo, las ‘componendas’ geopolíticas, [Meteorit „El Taco”] componía los restos en una obra que invitaba a atender y a reconsiderar sus efectos”. Dicho de otro modo, es el procedimiento de composición sobre los restos materiales de la política lo que avala una politicidad genuina desde el arte: el conceptualismo se vuelve una condición de posibilidad para que lo humano-histórico y lo cósmico-ahistórico puedan ser sondeados como procesos en lugar de quedar reducidos a simples consignas. El espacio que separa a las dos mitades del meteorito es, también, la escisión entre la estética y lo puramente material.
Antes que presentar al artista como una figura política plenipotenciaria, Meteorit „El Taco” atiende la plena dimensión de quien hace arte como un retórico materialista, capaz de ejercer un tipo muy específico de persuasión sobre las estructuras que gobiernan el mundo. El lenguaje artístico se instituye así no solo como uno de los sistemas diseñados por la humanidad para abordar asuntos extraterrestres, sino como el más apto para sortear las dificultades generadas por todos los otros sistemas.